最大的错误就是把碟中谍6看成一部简单

几乎每一个看完《碟中谍6》的人，都会惊讶已经年近六十的阿汤哥居然还是那么能打！这部影片确实看起来非常爽，但若是你只把它看成一部普通的爆米花爽片，那就是犯了致命错误。

《碟中谍6》的最大意义，并不仅仅在于阿汤哥所奉献出的那些实拍的动作场景，而是在于它在这些高难度动作中，把「碟中谍」这一系列间谍片，推到了与「」系列匹敌的、但风格又完全不同的另一种高度。

简单地总结，这种高度至少体现在三个方面。

第一是基于汤姆·克鲁斯这位演员而言的，他不仅完成了自己和伊桑·亨特的合体，也从一位演员，变成了一位在决定影片风格上，完全能够与「导演作者」平起平坐的「特技作者」。

第二则是基于间谍片这种亚类型本身而言的。

《碟中谍6》加上此前的系列，成功地建立起了一套迥异于的、完全以动作、特技场面来推进叙事的情节公式。

这个公式中包括超高难度、挑战身体极限的动作，奇观化的标志性空间，以及略微的间谍、阴谋、反转元素。

第三，则是它几乎完全抛弃了政治意味，建立起了自己的一套正派反派博弈体系。

先来说演员层面，阿汤哥的拼命是有缘由的，因为从年《碟中谍1》推出时候就是制片人的他，到如今年的《碟中谍6》，他俨然已经把自己变成了伊桑·亨特，也把这一个系列，紧紧与自己的明星光环，以及高难度的特技动作绑定在了一起。

每一个看过电影的人，都会记得影片密集轰炸的动作场面，包括但不仅限于Halo跳伞、巴黎街头飙车、攀爬岩壁、高难度直升机动作；也都会去注意到那个一早就被反复渲染的，伊桑在飞跃两栋楼之后，依旧拖着骨折的脚前行的踉跄。

看过《碟中谍6》以后，大家所密集讨论的，已经不是影片做了什么，而是阿汤哥做了什么。

汤姆·克鲁斯，真正把自己的符号化做到了极致。

再来说类型层面，《碟中谍6》的关键，在于真正让「身体」成为了叙事的重心。

即便是在动作片的序列中，你也很少能看到有像它这样，让「身体」成为了一个完全融合进叙事的元素的电影。

如果我们把「碟中谍」和「速度与激情」这样的影片相比之时，你就会发现，超越极限的身体，已经取代了超越极限的赛车，成为了让我们神经紧绷到最高限度的、同时也是不断推进叙事的工具。

每一次阿汤哥的拼尽全力，不管是高开低跳进入巴黎大皇宫，还是像希区柯克那样用鲜血「玷污」了洁净明亮的洗手间，又或者是用冲刺般的速度从伦敦南岸奔向泰特现代美术馆，再或者是在以街道狭窄拥挤为名的巴黎街头的摩托大冲撞，都是紧紧与下一个情节相扣的，催生下一个危机的关键时刻。

如果说，希区柯克制造最大紧张感的工具，是放在桌下的那个炸弹麦格芬，那么汤姆·克鲁斯本人，就是「碟中谍」系列唯一的、也是最大的麦格芬，才不是片中那个什么号称能夷平城市的三个钚球。

这些动作场景之间的紧密相连，是《碟中谍6》之所以收获如此多好评的关键，紧张、不可喘息、步步逼近。

大方向未必错，但是也导致了影片被人诟病的问题——为了让这些动作场景扣起来，不得已的也会有很多巧合，比如因为各种原因而走到最后一秒的炸弹。

俗套无比，但也着实有效。

要说起来，《碟中谍1》的诞生，其实还是有着对「」系列的模仿的，它源起于年美国CBS电视台播出的同名电视剧，在那个同样催生了的年代，几乎所有的间谍叙事都是对当时冷战阵营和恐慌的投射，更别说《碟中谍1》的导演布莱恩·德·帕尔玛早就在《凶线》这样的影片中玩转过惊悚与政治的结合。

常规的间谍题材简直不要太喜欢影射政治阴谋，「」系列早期的东欧集团，又或是近一些《择日而亡》中的朝鲜；《谍影重重》系列电影的原小说作者罗伯特·陆德伦就非常擅长在小说里描写各种国际暗流，这样的背景影射也被带到了伯恩追寻自己身份的过程之中；《伦敦陷落》《王牌特工》这一系列影片则更多是以调侃的态度来重述那些与冷战有关的故事。

《王牌特工》

而「碟中谍」系列虽然在一开始不乏对系列的模仿，比如第一部中让伊桑和上司成为正反对立两派的设定，其实就是对冷战叙事在后时代的一种重述，但经过这二十多年，《碟中谍6》，却几乎完全抛弃了这样的冷战叙事思路，转向了关于新旧秩序的表达。

片中的大反派之一，所罗门·莱恩只是一个期待为世界建立新和平的「坏人」，他和灭霸其实有些像，认为痛苦可以带来和平，便想要灭掉世界三分之一的人口。他没有政治或者意识形态上的立场，这种不归属任何阵营的定位，也就意味着他成为了世界秩序的敌人，这简直是最经典的那些讲述「人为灾难」的影片中的设定了——反派是世界和平的死对头。

所罗门·莱恩

这是《碟中谍6》老派和复古的地方，你甚至可以说它太索然无味了，但事实上，这样的设定，至少在两个层面上得以成立和自洽。

首先，削弱一方，不过是为了强化另一方，这样简单粗暴的矛盾设定，让你不必再花费神经去琢磨影片背后的深意，而是直接地把注意力全部集中在阿汤哥的动作特技表演上，《碟中谍6》确实是在不遗余力地突出自己「特技动作类型片」的风格。

其次，已经走出冷战时代的我们，或者处于后冷战时代的我们，已经建立起了新的世界秩序，也亟待一种新的叙事方式。

我们则能从伊桑·亨特导致了整部影片的选择——为了救自己的队友卢瑟，而让犯罪分子带着钚跑掉的行为中，窥见这种新秩序的凤毛麟角。

伊桑的这个举动是整部影片的引子，也在后来遭到上峰的质疑。在完成任务和救人之间做出选择，伊桑会选择后者，这背后其实是非常经典的电车难题。

电车难题最早是由哲学家菲利帕·福特于年在《堕胎问题和教条双重影响》中提出，用来批判功利主义所说：大部分道德决策都是根据「为最多的人提供最大的利益」的原则做出。

这个问题的内容是，五个人被绑在电车轨道上，一辆电车驶来，你可以拉一个杆，让电车开到另一条轨道上，但另一条轨道上也绑了一个人。你是否拉杆？

功利主义者的答案是拉杆，因为这样能让更多人活下来；但你如果拉杆，也就要为那一位死者背负上道德责任。

伊桑所面临的，其实也就是这样的问题，所谓的「道德决策」其实根本就不存在，又或是，在间谍这样的工作面前，根本就没有所谓道德。在这样的逻辑中，人沦为了工具，也指向了间谍题材这一系列的影片所存在的道德困境。

我们可以把经典的间谍题材影片中的这种旧世界秩序，看做是「功利式」的，也即是「」系列里强调的，没有家人的人比较适合做特工。

在《碟中谍6》里，伊桑和反派，则分别代表了一新一旧的不同时代。

在电车难题的问题面前，伊桑选择了拯救自己的队友，他代表的，就是新世界秩序下的解决方案——承认生命的价值，否认人在任务面前的工具性，他是「人性式」的。

亨利·卡维尔饰演的沃克，跟伊桑构成了一组很有意思的对比，他是来自内部的敌人，刚好又秉承了和伊桑完全相反的工作法则，在杀队友和完成任务之间，他一定会选择后者。

所以，他所代表的，便是旧世界秩序下处理矛盾的「功利主义」旧模式，刚好亨利·卡维尔最为人所知的超人角色的最早电影版本，也是诞生于冷战年代，在戏里戏外之间，构成了隐约的互文关系。而在最后，这个代表旧世界的反派，也注定会成为新世界秩序的垫脚石。

于是，《碟中谍6》在抛弃了冷战叙事思路之后，转为看似单纯的好人与坏人的对决，实际上，却在背后埋藏了新世界秩序下的解决方案，与旧世界秩序下的解决方案之间的博弈。

在伊桑和沃克的对比之外，《碟中谍6》还在其他的很多地方都展现了这种新旧秩序的对比，比如伊尔莎被卷回到纷争中，但最终得以在伊桑的努力下，脱离军情六处，过上自由的日子，这大概是特工们能想到的最美好的新秩序生活了。

可是，显得有些讽刺和矛盾的是，这一切的新世界下的「人性」，都是以在戏里对伊桑这个角色，以及在戏外对阿汤哥这位特技作者的极致「工具化」为交换代价实现的。

从某种程度上来说，阿汤哥已经让「碟中谍」系列，成为了堪比超级英雄片的、在这个新时代下的造神程序。

不同之处在于，超级英雄们有天赋的神力或装甲；而伊桑，则是一个被剥离了血肉的人之神。

在《碟中谍6》中，虽然有三位女性环绕在他身边，但没有一位是真正属于他的。

他关于人的那部分身体与精神，已经完完全全地嵌入到了「碟中谍」中，在驳斥工具的同时，也让自己，成为了永动不停歇的、取悦观众和娱乐产业的工具。