世界现代电影的处女作,得到一切又失去一切

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20世纪40年代，美国电影产业从中东部较发达地区转向西部，无数对电影专利公司垄断不满的小电影公司在这片曾经的荒凉之地上开垦、培养新的电影土壤，以数十年的努力换来了一座更大的电影乐园——好莱坞。

这批“垦荒者”中，奥逊·威尔斯以其被评论界公认为最伟大的、美国国家电影保护局指定为典藏作品的处女作《公民凯恩》而被人铭记。

虽然影片在上映之初受到报业大亨的抵制（《公民凯恩》影射了当时美国报界托拉斯巨头威廉·赫斯特，因此，使其大为光火，赫斯特不仅下令抵制影片的发行，并且还禁止在他报系控制下的各家报纸上出现威尔斯的名字）而叫好不叫座，在奥斯卡金像奖上获得8项提名却只得到最佳剧本奖。

这部“深深浸透着欧洲传统特别是德国表现主义和法国诗意现实主义”的影片却打破传统电影叙事模式，开创了具有现代性的“纯电影时代”——它总结了之前有声片的全部技巧，也指明了电影未来的发展方向。

《公民凯恩》的问世宣告了电影的独立，使人们突然感到“电影长大成人了”，成为传统电影向现代电影转变的历史转折点，具有现代电影里程碑的意义。

现代性的叙事结构

现代电影与传统电影的分野主要是在形式层次上，包括叙事结构、表现技巧和表达方式三个主要元素。

《公民凯恩》在结构上的复杂与创新可以说是完全颠覆了传统电影叙事方式——通常电影中的引导性叙事都会采用全知全能的上帝视角，观众可以顺畅地了解所有人物的动作、状态、台词，甚至可以通过画外音了解他们的想法，故事尽在掌握。

《公民凯恩》在开头让濒死凯恩说出“玫瑰花蕊”的谜语，给人“这是一部解密死者故事的悬疑类型片”的错觉；之后立刻改变方向，用一段片中片完整地、纵向地介绍了凯恩的一生，使观众对他的生平再无疑问；紧接着报社记者又重新以“揭开玫瑰花蕊之谜”为名去走访凯恩的五个故人，影片的第三层结构出现——用多个第一人称外部视角、多个他者的眼睛来展示凯恩的生活细节，展现不同人眼中的真实凯恩。

由于采用了外部视角，叙述过程中呈现的是他者眼中所见，且凯恩在片头已死亡，主角自身的内心活动便无法直接展现。

这无疑拉开了观众与他的距离，不像传统电影中观众与主角在心理上“同呼吸共命运”，而是相对客观的了解、评判凯恩的生活。

这种多角度、多侧面以及轮回式、开放性、套层式的叙事结构，打破了传统的线性叙事结构，打破时间和空间的局限。

多层结构既全面完整地展现了凯恩的一生，也对体现凯恩性格命运的关键情节进行了深入的刻画，扩大了电影的叙事深度和广度。

由此，现代派电影才呼之欲出。

虽然这种非线性叙事技巧非《公民凯恩》首创，确是首先将这种“叠床架屋”的现代派叙事手法发挥到极致的。

在这部由纪录短片和五段闪回来完成凯恩人物建构的影片中，六个叙事段落的受访者分别叙述了凯恩不同阶段的生活经历，并从主观出发给出了对凯恩的评判：

撒切尔了解他的童年和青年时代早期，认为他是一个“流氓”；伯恩斯坦了解他开创事业的过程，认为他是个“理想主义者”；里兰了解他的私人生活和性格的逐渐演变，认为他是个“没有信念的人”；苏珊了解他的中老年，认为他是个“自私冷酷的暴君”；雷恩了解他的晚年，认为他最后是非常孤独的。

通过每个人主观的描述，观众面前的凯恩充满矛盾和争议。

有意思的是，五段闪回之间时间跳跃存在重复交叉，却具有极强的叙事逻辑，观众可以很容易地将受访者们的记忆碎片拼凑起来，明确感受到凯恩生命变化发展的痕迹，自动生成凯恩完整、立体、丰厚、复杂的形象——当然，片头一段长达6分钟的纪录短片也在帮助观众纵向理顺凯恩一生故事的方面发挥了不可小觑的作用。

的确，片中多重叙述人的布局“使叙述具有一种‘虚虚实实’的张力，一种发散的不确定的叙述指向，从而造成意义理解上的多义性与不确定性”。

但是，这也可能给影片造成一些失误性的“视角越界”。

仔细地观看影片会发现，一些讲述人的故事发生时他们并不在场。

安德烈·戈德罗在《什么是电影叙事学》中质疑过此事，比如里兰讲述凯恩和妻子艾米丽的婚姻生活也完全属于视角越界的结果——在这组凯恩与妻子独处的蒙太奇镜头中，里兰显然并不在场，无法看到。

正如《公民凯恩》电影海报中表述的，多角度多声部的叙述凯恩的一生是本片真正的“悬疑”之处，观众会在不同的讲述中寻找“究竟哪个才是真正的凯恩？”的答案。

但是，外部视角存在着弱点：展现人物内心状态、与人独处时的表现成了一个棘手却不得不解决的问题，在这种情况下导演只能通过视角的越界来让里兰去讲述他无法“看到”的事情了。

在剧作结构之外，以复现式蒙太奇来大段缩减现实时间的剪辑方式，也成为《公民凯恩》在叙事上精心设计的大胆创举。

通过相似布景的叠化、相似音响的连接，威尔斯往往可以将相隔几年的场景连接在一起。常被提到的例子是对凯恩与前妻婚姻状况的展现。

另一个通过蒙太奇精缩时间的精妙之处在影片的40:15-40:39之处，导演用如下方式表现了凯恩事业的飞速发展：

事业刚刚起步的凯恩在橱窗外看《纪实报》二十年凑齐的资深编辑的照片，表示羡慕——镜头推进为特写，展现照片呆照——照片里的人物活动起来，伴随着凯恩的画外音“六年前我看到了一张世界上最强大的新闻界人士的照片，我感到自己像个孩子看着橱窗里的糖果，六年后我得到了我所要的所有糖果”，“变老”的凯恩缓缓走进画面，场景变成了拍摄照片的摄影棚。

现代性的电影语言

《公民凯恩》开创了美国电影浮夸的视觉效果时代，这是对无形风格的传统理想的一次进攻。

观众观影时固然被跌宕起伏、悬念迭出的情节吸引，却也很难忽略片中的视听语言。

大量的长镜头、景深镜头、大仰角镜头、电影特效、声画蒙太奇营造出了电影极强的风格。

注重“形式即内容”，正是现代艺术的关键变革。

正如现代电影理论的奠基人巴赞所言：

“奥逊·威尔斯的全部创新都是基于对景深镜头的系统运用。这一革新的重要意义不在于革新本身，而在于它的影响，这种综合性的语言要比传统的分解性剪辑更真实也更富于理性。”

的确，层次分明的景深镜头使《公民凯恩》的表达丰富而简练，含蓄而强烈。

被无数电影教科书反复提及的经典段落：童年的凯恩被送给银行家。

前景中的母亲与银行家、中间的父亲，窗外雪地中的凯恩置于同一画面中，通过声音的不同增添空间的真实感与层次感，而如此结构的景深空间表达的内涵是家庭成员之间复杂的关系与情感。

另一个典型镜头是苏珊自杀的片段：前景是药瓶，中景是卧于病榻的苏珊，后景是伏于苏珊身上的凯恩——后景中凯恩占的空间竟然比药瓶还大。

这一空间布局清晰地告诉观众：使苏珊衰弱的是毒药，迫使苏珊自杀的真正原因却是凯恩的压迫。

在描绘凯恩老年的画面中，精神镜头使用的方法更加独特：摄影机往往离得很远，使凯恩看上去遥远而高大，即使凯恩离摄像机不远，深焦距镜头也使他的一切保持一定的距离。

虽然威尔斯谦虚地说自己用景深镜头的原因是“观众可以用自己的眼睛选择希望在一个镜头中看到的东西，我不想强加于人”。

但正如巴赞所说，这些精心设计的景深镜头段落是把蒙太奇融入造型手段中，景深镜头使观众与影像的关系更加贴近，它要求观众更加积极地参与思考。

这些景深镜头的灵活使用，使电影发展的历史向前迈出了一大步。

威尔斯的仰拍镜头走位奠定了整个影片的基调，特别是用来强调主人公的刚愎自用、令人畏惧的权力。

因为一些场面的仰拍角度过大，

“剧组不得不在布景的地板上开一个缺口来安放摄像机、加上使画面变形的广角镜。这种仰拍镜头把凯恩塑造得顶天立地的高大，能够粉碎任何挡道的东西”。

这些大仰角镜头比传统仰角镜头更能形象地塑造人物，比如苏珊离去时，威尔斯仰拍凯恩时融入了房间的天花板。

影片中仰角镜头更多地出现在表现凯恩政治、事业、爱情失败时，这无疑传达给观众一种讯息，即凯恩是一个仰角镜头之下的失败的巨人，他外表强大，但内心极其落寞。

如果今天为电影《公民凯恩》写一段广告词，“鸿篇巨制”之类的字眼大概是少不了的。

但是，这部看起来无比恢宏的电影实际拍摄的费用只有不到70万美元，这在当年并没有超过电影制作的平均值。

用不宽裕的预算做出伟大的电影，雷电华电影公司的特效部门功不可没。

“公司备受重视的特殊效果部门共有35个人，大部分都参加了电影的摄制工作，影片的80%以上需要某种特殊效果，如微缩摄影、合成摄影、叠印、二次曝光和多次曝光。”

令人印象深刻的凯恩演讲时的镜头——大亨在俯瞰麦迪逊广场花园的阳台上、凯恩在对下面的一大群听众发表演说，其实是用光学印片机把三个分别拍摄的形象结合在一个画面上。

阳台的框架掩盖了这两部分的分界线，听众席部分把现场表演（舞台）和一幅遮片绘画（观众席）结合在一起，阳台的布景由两面墙构成。

当然，要让画面具有真实感，只有叠化的二维画面是不够的——蒙太奇和声效共同筑成了整个“真实”空间。

剪辑师罗伯特·怀斯特将凯恩发表演讲的全景镜头直接切换成他的亲属朋友在听众中听他演说的近景，这些孤立的实拍片段与整个听众席的镜头交叉切换，再配上人群狂热的叫喊声和欢呼声，观众会自发地将整个场景在脑中“完型”。

《公民凯恩》曾得到过这样的评价：

“它也许是美国有史以来最好的影片，也可能是德国有史以来最好的电影——威尔斯深深浸透着欧洲传统特别是德国表现主义和法国诗意现实主义。”

事实上，要使景深、仰角、特效镜头在画面呈现上更具特点，灯光的运用起着关键作用。

在都柏林参演过多部舞台剧的威尔斯设计的灯光很有些德国表现主义电影的特点。

为了使人物形象更鲜明，用光方面也配合了人物年龄、性格的变化：

在凯恩意气风发的青年时期，导演多以高调光配合摄影机充满活力的运动；

到了中年时期，凯恩性格慢慢变得刚愎自用，用光多自下而上且亮度较暗，配合大量的仰角镜头，仿佛暗示凯恩人格的堕落；

到孤单的晚年，凯恩只身一人呆在昏暗的大厅里，摄影机几乎凝滞，周围都是黑暗冰冷的建筑和雕塑，鲜明地表现了凯恩的扭曲和悲凉。

现代性的复杂主题

《公民凯恩》中最大的悬念是“玫瑰花蕾”之谜，但是直到记者采访结束，仍然没有找到凯恩临终时所说的“玫瑰花蕾”的真实含义。

在结尾，影片非常巧妙地运用全知视角，使观众看到了记者没有求索到的答案：

凯恩童年时的雪橇被当做杂物被扔在火里焚烧，火焰舔去了雪橇上的灰尘，露出了“玫瑰花蕾”的字样。

原来，“玫瑰花蕾”来自这个曾被小凯恩用来攻击撒切尔的玩具。

对于这样的剧作设计，威尔斯自述成是“廉价的弗洛伊德学说”，一种适用于童年期天真无知的象征。

弗洛伊德的学说广泛流行于40年代的美国电影界，尤其是关于儿童青春期前期生活决定其后来性格的观点。

从主题上讲，《公民凯恩》是非常复杂的，“像威尔斯的其它大多数影片一样，《公民凯恩》完全可以用《权力的气焰》这个片名”。

他特别欣赏与古典悲剧和史诗有关的传统主题：一位社会知名人士由于傲慢和骄横而垮台。

威尔斯声称：“我所扮演过的所有角色都是不同类型的浮士德。”

《公民凯恩》不是进行表面上的谴责，而是为清白的丧失而悲叹“世界上几乎所有的严肃的故事都包含着死亡和失败的故事”，“但在这些故事中，失去的天堂多于失败。”

“玫瑰花蕾”便被很多批评家看作是“失去的天堂”的象征。

这个童年的玩具在他被迫离开母亲的那天被雪掩埋，暗示了凯恩一生的悲剧之源，凯恩的一生都在追求，同时也在失去：

为了财富失去了母亲的爱，为了办报失去了第一任妻子的爱，为了权力失去了朋友的友谊，为了欲望失去了第二任妻子苏珊......母爱、婚姻、友情、爱情纷纷离开了凯恩。

“人物真相只有当一个人在压力之下作出选择时才能揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性。”

“玫瑰花蕾”正是象征着凯恩失落的爱，也是人生意义所在。

凯恩这个“得到了一切又失去了一切的人”，在孤独离开人世的那一刻，深切地感受到了这一点。